На деле же носителем тотального упадка, декаданса искусства был сам "классицизм". Произросший на ниве "эпохи Возрождения", пытавшейся "возродить", в свою очередь, античный упадок, этот стиль всегда тяготел к убогому рационализму, замешанному на эстетике "объективного". Эта эстетика проповедовала некое "совершенство форм", нескончаемо интерпретируя известные мифологические сюжеты, причем с явной тенденцией к инверсионным мифам. И впоследствии инерция классицизма все более превращала его в "реализм" - совершенно анти-традиционное течение, "единственное определение которого, - по остроумному замечанию Жана-Франсуа Лиотара, - состояло в том, что он пытался избежать постановки вопроса о смысле реальности". В конечном итоге, "реализм" - это вообще не искусство.

Искусство всегда персонально и является результатом имплозивного прорыва внутрь  личности. В сущности, любой традиционный эзотеризм представляет собой более искусство, нежели науку, поскольку последняя, как правило, сосредотачивается на интеллектуальной интуиции, а искусство визуализирует Принцип непосредственно. Искусство, таким образом, является авангардом метафизического пути, и именно этот авангард способен передавать Традицию в современном мире, где уже отсутствуют регулярные инициатические организации. Показательно, что практически никого из ярких деятелей искусства в современном мире невозможно строго причислить к какой-нибудь одной религиозной конфессии. В этом наглядно отражено то обстоятельство, что все эти конфессии сегодня слишком часто выглядят как каббалистический "мир скорлуп" (клиппот), а их догматические приверженцы, религиоведы и т.д. проивзводят впечатление големов, хорошо (да и то - иногда не очень) эрудированных в букве догматов, но не способных помыслить Традицию как чистый дух и явление персональной экзистенции. Так, современные философы и историки религий, спорящие, к примеру, о старообрядчестве, могут приводить сколько угодно документов, цифр, цитат... - но все эти занудные данные ничтожны перед самой стихией Раскола, адекватное понимание которой немыслимо без опыта личного, психологического погружения в нее. Передать эту стихию возможно лишь средствами искусства, в частности - поэзии. И в эпоху русского Серебряного века эта "передача" блистательно состоялась в творчестве Николая Клюева и Максимилиана Волошина. Любопытно, что последний порою настолько легко и органично говорил языком той эпохи, что и не снилось "патриотам", уличавшим его в "масонстве".

Однако, следует подчеркнуть, что такой, традиционный авангард преодолевает интеллектуальный уровень именно потому, что проходит сквозь него, а не пытается его "обойти" или вообще игнорировать, что чревато лишь инверсией самого авангарда и превращением его в нелепый плод сугубо субтильного, психического миропредставления. "Ars sine scientia nihil" ("Искусство без науки - ничто"), - говорили средневековые мастера. Естественно, что речь шла о традиционных, а не профанических науках. Кроме того, всякая визуализация Принципа, связанная с предпочтением "образного" над "понятийным", всегда должна иметь в виду то, что сформулировал Св. Григорий Нисский: "Бог - иное - понятия бытия и иное - образа бытия".

Любопытно, что понятие "авангард" применительно к искусству пришло из политики - сферы, в которой "авангард" всегда отождествлялся с "историческим прогрессом" и т.п. анти-традиционными тенденциями. Однако, искусство, приняв это понятие, вернуло ему традиционный смысл, разотождествив его с "прогрессом" и реориентировав на чистую метафизику. Но это разотождествление вовсе не означало "исторического анти-прогрессизма" - авангард просто поднимался над самой этой противоположностью и выходил в точку вечного настоящего. Но при этом - не отстранялся от исторических событий, а участвовал в них в лице своих крупнейших деятелей, подчас создавая внешнюю иллюзию тождественности с "прогрессистами" или "консерваторами", но будучи в действительности явлением совершенно иного порядка. Вряд ли воспевшего "огненную страсть революции" и сражавшегося за нее Артюра Рембо можно назвать "парижским коммунаром"... Тем не менее, участвуя в подобных исторических событиях, деятели искусства наделяют их особым, внутренним смыслом и оказывают на них влияние, не сопоставимое ни с какой сугубо политической структурой, всегда стремящейся лишь поменять один фиксированный социальный порядок на другой. Во время каждого из этих "порядков", воплощающих собой одну и ту же историческую инерцию, авангард обращен к "чистому искусству", но в момент их смены он проявляется вовне как воля к тотальному преодолению инерции и к превращению всего мира в искусство.

Политические же пристрастия деятелей авангарда чаще всего нефиксированны - для них важнее не идеологическое содержание политики, но ее интенсивность и нонконформизм. Оставался ли, к примеру,  Андре Бретон троцкистом, когда говорил: "Во мне слишком много нордического, чтобы я мог пребывать в полном согласии с миром"? Авангардист всегда "пределен", и потому на социальном уровне может проявляться как "слишком космополит" или "чрезмерный националист", "тотальный пролетарий" или "больший буржуа, чем все буржуа вместе взятые", иногда даже он совмещает все это, но единственное, что он не принимает никогда, - это "слишком человеческое", банальное, "общепринятое".

Искусство ХХ века часто совокупно обозначается термином "модернизм", хотя в действительности не было ничего более "анти-модернистского", "анти-современного", чем главные "модернистские" стили. Модернизм, в сущности, отразил всю внутреннюю логику кризиса современного мира, и шире, конца исторического цикла. (В отличие от реализма, "отражавшего" те или иные ее внешние стороны, но не углублявшегося в нее.) И трагическую остроту этого импрессионистского переживания и экспрессионистского выражения, стилей, лежавших в основе модернизма, многие приняли за явление кризиса как такового, не умея разглядеть в них первую попытку его преодоления. Тогда как кризис в действительности состоял как раз в профаническом, "реалистическом" "уплотнении" мира.

Символизм (особенно в поэзии) являл собой прорыв за грань профанической эпохи к надвременным сакральным основам. Кубизм великолепно показал эстетику "застывающего" мира, превращающегося в знаменитый "Черный квадрат". В футуризме нашел свое отражение радикальный протест против всех архаических тенденций в современности, постепенно становившихся основой контр-традиционного общества.

Но, пожалуй, наиболее ярким и агрессивным модернистским течением был дадаизм, "искусство контр-культуры", подвергшее предельному остракизму все то, что в современном, давно опустошенном мире еще по инерции считается "идеальным", "возвышенным", "культурным". Исповедуя "мета-иронию" (М.Дюшан), дадаисты буквально громили рационалистическую серьезность современного обывателя, уверенного в адекватности своего мировоззрения. Которое, как изобразил Тристан Тцара, складывается именно по такой модели: "Идеал, идеал, идеал! Познание, идеал, идеал, идеал! Бум-бум, идеал, идеал, идеал!". Любопытно отметить, что один из крупнейших традиционалистов ХХ века Юлиус Эвола начинал именно с дадаистского искусства.

После Второй мировой войны самым значительным модернистским стилем стал сюрреализм, вскрывший мрачную параноидальность "двуполярного мира" с одинаковой, по сути, деградацией по обе стороны "железного занавеса". В 1948 на Ассамблее ООН сюрреалист Г.Дэви, приглашенный в качестве "представителя современного искусства", устроил скандал, призвав "мировое сообщество" избрать единое сюрреалистическое правительство...

Но впоследствии, когда и этот сюрреалистический призыв стал реализовываться, начался закат модернизма как такового. Его последние течения - поп-арт и соц-арт - уже не представляли собой явления подлинного нонконформизма, как предшествовавшие стили, но являлись, скорее, плодом компромисса с "современной цивилизацией". Эти стили, сложившиеся приблизительно в 60-е гг., не ушли вовремя, исчерпав себя, как остальные, но предпочли существовать по инерции, которая постепенно лишила их того, что собственно и является искусством. Весь их творческий потенциал и атрибутика оказались полностью абсорбированными "массовой культурой" и "массовым сознанием", модой, рекламой, и стали, в конечном итоге, на службу тенденции современного мира к "неоконсерватизму". Превратились в стилизацию под ту или иную "старину", иногда "стебную", но уже надоевшую и не смешную, а иногда серьезную - как бородато-лубяной поп-арт русских "деревенщиков"...

По точному определению исследователя авангарда Валерия Турчина, модернистское искусство сегодня - это "успокоенное искусство успокоенного общества", общества комфортабельных музеев. Действительно, оно слишком уж вошло в привычку, один его перформанс неотличим от другого, ему аплодируют как постаревшей актрисе, его измельчают и размножают, им питаются словно гамбургерами, о нем пишут и говорят, переливая из пустого многословия в порожнее многозвучие.

Постмодернизм, который еще только появляется, тоже пытаются мерить этими мерками, хотя он означает, по сути, не продолжение модернизма, но преодоление его. Уже сам факт обостренного внимания к постмодернизму свидетельствует об исчерпанности модернистского авангарда, более не способного породить ничего качественно нового. Являющийся же этим самым "новым" постмодерн (без "-изма", поскольку из отдельного стиля он быстро превращается в культурный канон целой эпохи) интерпретируется подчас настолько еще "модернистски", что, видимо, сначала надо ставить вопрос о том, чем он НЕ является. А он не является "недвусмысленно-утвердительным восприятием жизни без попыток диктовать, какой ей быть", как определяет постмодернизм считающийся его "теоретиком" Дмитрий "Александрович" Пригов. В таком случае лесной пень - тоже постмодернист. Не является постмодернизм и "сохранением следов традиции", как утверждает известный искусствовед Сергей Кусков, - вернее, является не "сохранением" чьих-то внешних "следов", а - непосредственным, внутренним обращением к Традиции, настолько "недвусмысленно-утвердительным", что она сама раскалывается на шелуху ничего более не значащих и отбрасываемых форм и мгновенно прорастающее принципиальное зерно. Время "раз навсегда данных" синтетических гармоний - кончилось, модерн исчерпал его собой полностью. Постмодерн - это искусство преодоления, более не нуждающееся в неких "установленных" формах, окончательно ликвидирующее отчужденность "творца" от "твари".

Постмодерн - это, если угодно, вообще не "творчество", он уже не "творит" никаких объектов, навсегда отделяющихся от субъекта и уходящих куда-то "в мир", чтобы раствориться в его инерции. Креационизм уступает место манифестационизму, "вечное" внутреннее больше не дистанцирует от себя "временное" внешнее, но полностью проявляется в нем. В каком-то смысле, это "художник вместо произведения", но - не в том профаническом, эксгибиционистском виде, как это было продемонстрировано на одноименной международной московской выставке (май 1994), интересной лишь с точки зрения исследования человеческой дегенерации. "Художник вместо произведения" - это  искусство самой жизни художника и художник как свое искусство, искусство не в пространстве, но во времени, разворачивающееся при этом не по законам его обыденного течения, а - по стремительной концентрической спирали к "вечному настоящему".

...В недавнем интервью Егор Летов  использовал этот же символ. (1) Вообще, на наш взгляд, русская рок-музыка могла бы послужить прекрасной иллюстрацией к тому, где находится грань между модерном и постмодерном. Прежде всего, надо заметить, что рок является куда более очевидным и широким феноменом модернистской культуры, чем художественные или литературно-философские салоны. Кроме того, явление настоящей культовости тех или иных групп, их очевидный спиритуальный "мессаж" убедительно доказывают, что здесь мы сталкиваемся с особой, современной формой передачи эзотерических символов и энергий. Четыре наиболее значимые и предельно разные русские культовые группы - "Гражданская Оборона", "Кино", "Аквариум" и "Алиса" - словно бы образуют символ Свастики, вращающейся вокруг магической точки еще не существующего, органичного постмодерна. Который, как предсказывала интуиция Сергея Курехина,  воссоединит глубинные основы культур, а не их упрощенные периферии, и сам станет основой нового, интегрального стиля. Но это уже другая - особая и большая тема...

Что же касается постмодерна в "концептуальной литературе", то его часто смешивают с сугубой интертекстуальностью (гипертекстуальностью) "произведений новой философии", авторы которых пишут об уже написанном и подчас просто соединяют обрывки чужих текстов. Но сами по себе интертекстуальные и чисто "деструктуральные" опыты - это еще не постмодерн, а та "середина", которую следует преодолеть. Появление этих процессов было неизбежно в специфических интеллектуальных условиях нашего времени, когда кажется, что уже действительно "все сказано", и можно лишь "доинтерпретировать" те или иные мысли. Поэтому простое "снятие" интертекстуальности за счет возвращения к прежней, сугубо референциальной, отражающей парадигме - выглядит сегодня попросту нелепым, поскольку предпринимающий это автор, при всем богатстве своей интуиции, слишком рискует "изобрести велосипед". Преодоление "узнаваемого повторения" возможно только в случае такого персонального импульса референции, который способен увидеть и освоить всю подавляющую интертекстуальную канву вокруг "своих" тем, образов и идей, а затем, тотально ее деструктурировав, явить некую невероятную, но в то же время неповторимо-гармоничную импровизацию.

У постмодерна есть еще одна примечательная особенность - он обычно воздерживается от критики в адрес "других стилей", хотя обратного ныне предостаточно. Критикующие постмодерн с модернистских позиций, равно как и весь авангард - с "реалистических", доказывают тем самым лишь ограниченность собственных дискурсов. И пока эти границы существуют, хотя постоянно и расширяются, традиционное искусство всегда будет отвечать этому инерциальному следованию за ним словами Велимира Хлебникова: "Мы будем свирепствовать, как новая оспа, пока вы не будете похожи на нас, как две капли воды. Тогда мы исчезнем."