КТО-ТО ТАМ, ВНУТРИ…

Их всегда все хвалили, их называли представителями поколения, талантами, практически все их фильмы получали награды и призы самых лучших, самых престижных фестивалей. Но они каждый раз жалели, что не сняли свои фамилии с титров. 

Они писали одно, а на экране получалось совсем другое. «…Снимают про каких-то уродов, ну уродов просто! Ходят уроды, непонятно зачем и что делают — вообще все непонятно», — говорил Петр Луцик. Конечно, их герой был совсем другим, и смысл его послания тоже. 

Оба были из провинции. П. Луцик из Ташкента, А. Саморядов из Оренбурга. Достаточно взрослыми людьми (лет по 25 каждому) поступили на сценарный факультет ВГИКа. Саморядова не брали туда 4 года, считая «деревенским дурачком». Луцик вообще учился и даже закончил МИСИС. Родом из Азии, они были и по духу своему совсем не европейцами. В комнате своей спали на подвешенных за веревки к потолку дверях, так и не научились не то что работать на компьютере, на машинке печатать. И выпить могли, и погулять. Луцик, пьяный, стрелял из пистолета, из окна общежития, по пустынным московским улицам (учитывая его последующее творчество, поступок вполне объяснимый). 

Их первой серьезной работой был короткометражный фильм «Гражданин убегающий». Фильм о человеке, бегущем от людей, общества, энтропии повседневности, от всего. По сути, вся его жизнь — дорога, поэтому и ночует он в вертолете. «Все загадили, всюду дошли», — твердит он, пролетая над сибирской тайгой или покидая очередную временную стоянку. Однако в итоге, как и всегда, он заходит в тупик, дальше пути нет: мерзлая земля, полубезумный старик-начальник, бесконечное рытье шурфов. Это последняя точка на карте, дальше не летают вертолеты, не живут люди. На этой границе герой и умирает, выпив болотной воды. «Дальше, как можно дальше…», — шепчет он, провожая глазами улетающий последний вертолет, на котором он смог бы улететь обратно, но не улетел. Зачем? Круг замкнулся. Возможный единственный выход из него — смерть. 

Другая короткометражная картина — «Канун», явилась, пожалуй, программным фильмом Луцика и Саморядова. В ней в концентрированной форме отразились все те темы, концепции, сюжеты, которыми они впоследствии руководствовались и которые в полной мере выказали себя в «Окраине». Кстати, и «Канун», и «Окраина» — единственные фильмы, где Луцик с Саморядовым выступили в роли и сценаристов и режиссеров. 

Молчаливые мужики закупают оружие, караваном грузовиков везут его в Москву. Везут по разбитым российским дорогам, напоминающим военные пейзажи. По обочинам стоят машины, дымятся костры. В Москве один из приехавших — молодой парень — переодевается, сует нож с арабской вязью за носок и направляется к своей девушке. Хотя сложно сказать, кто она ему — может, и сестра, значение здесь метафорическое, как будто некий воплотившийся дух провинции, дух нового времени, будущего явился в Москву позвать ее с собой, предложить Иное. «Как там у вас, тоска, наверное?» —  спрашивает девушка. «Да нет, скоро совсем весело будет…», — отвечает ей приехавший. И дальше — ключевая фраза, произносимая на фоне Московского Кремля: «Москва больше не столица». Здесь же есть сцена, позднее повторенная в «Окраине» — приехавший медленно движется на какого-то москвича, тот в страхе мечется по ночной Москве, пытаясь убежать. «Чего вы боитесь? Я же вам еще ничего не сделал», — спрашивает преследователь. Пока ничего. В «Окраине» такая встреча закончилась уже иначе. 

Девушка принимает решение остаться и, опустошенная сделанным выбором, умирает. Мужики уезжают на своих грузовиках. Парень, улыбаясь, идет на вокзал, проходит по залу, за ним поднимаются и идут к поездам толпы народа, покидая бывшую столицу... 

Потом был фильм «Савой». Сам фильм оказался настолько далек от сценария, что Луцик с Саморядовым попросили снять свои фамилии с титров. Несмотря на это, их аура, их авторство чувствуется. Ехал в поезде обычный командировочный, ночью, на тихом полустанке где-то в Средней Азии его похищают, потом выбрасывают в пустыне. Он попадает в рабство на какие-то частные соляные копи, оказывается в немецком поселении, бежит от милиции, выручает своего друга из рук местного босса. В конце концов он оказывается в Москве, где и погибает. Здесь такие не нужны — он Воин, а Москве требуются банковские охранники, омоновцы какие-нибудь, в крайнем случае — «быки» на бандитские разборки. Был он своим, но в результате своего путешествия вернулся чужим. Погибает, кстати, убегая от милиции, милиционер же является персонифицированным образом государства, «пластикоголовой марионеткой Системы», как написал Цветков. В фильме, правда, на них советские фуражки, но дела это не меняет. Смысл тот же — отчужденный, фальшивый и несправедливый город (Москва), государство, менты, репрессирующие нарушившего Закон (их Закон) чужака, и далекая Окраина — хитрая, жестокая Азия, где главный герой и перерождается. Азия, где люди не просто существуют, а живут. 

В 1992 году режиссер Б. Килибаев снял по сценарию Луцика и Саморядова фильм «Гонгофер». Один из немногих удавшихся фильмов по их сценарию. Москва представляет собой здесь совершенно дикий, непонятный город, переполненный какими-то странными персонажами, они появляются из ниоткуда и в никуда же исчезают. Кроме главных героев, нормальных (в полном смысле этого слова) людей здесь нет. Ведьма, окруженная угрюмыми охранниками, безумная толпа на вокзале, кособокие и дикие бродяги, инфернальная уборщица, безлюдные, мрачные московские улицы, многоэтажка в Чертаново (название московского района приобретает здесь адский, потусторонний смысл), в которой живут оборотни-пенсионеры, собака-людоед… В фильме все переплетено между собой, запутано и малопонятно. Да, собственно, что здесь понимать. «И вправду плохо здесь стало, адово пекло здесь скоро будет», — говорит один из героев (В. Степанов). Сейчас можно сказать, что оно не будет, оно уже есть. 

В первой части фильма одному из казаков, приехавших в Москву покупать быка, ведьма, соблазнив его, заменяет глаза. Вернувшись домой, он начинает пить, дико крича по ночам. 

Молодец, что хоть заметил подмену, боюсь, многие из нас на это просто не обратили бы внимания. Как предательски шепчет в конце своему племяннику дядя-ренегат: «Чё глаза? Нормальные глаза. Да они у тебя с детства такие!» Действительно, какая разница, какие глаза? Но ведь глаза-то зеркало души… 

Но это уже в конце, а пока они, по-крестьянски основательно собравшись (сало, лук, краюха хлеба, обрез и сабля), едут в Москву сражаться с нечистой силой. 

Показательно, что всю ирреальность ситуации герои воспринимают совершенно спокойно (так, как однажды сам Луцик не удивлялся, обнаружив, что сваренные пельмени содержат внутри железные шарики). Для них поту- и посюстороннее слитны, правила действуют одни. Это западные экзорцисты таращат глаза, произносят напыщенные фразы и принимают красивые позы — у нас все проще. Надо покупать быка с большими яйцами — купили, обмыть покупку — обмыли, надо убить и съесть сердце кабана Гонгофера — убили и съели. Сосредоточенно и спокойно они проходят весь сакральный путь, ступенька за ступенькой, уровень за уровнем, как в компьютерной игре: долгие поиски, вокзальная уборщица, кабан, зеркальце, ставшее картой Москвы, такси, драка в квартире ведьмы, ее ожидание, голод, осада квартиры неизвестными (одна из самых жутких и кошмарных сцен в фильме). 

Поход на Москву оказался неудачным: дядя испугался и отступил, племяннику вновь возникшая ведьма пробивает грудь осиновым колом. Здоровые, простые и бесхитростные провинциалы так и не смогли разобраться и разрубить гордиев узел темных московских разборок (в «Окраине» их земляки более решительны и беспощадны). Да и разбираться особо не хочется… 

«Гонгофер» заканчивается застольем, среди мужиков сидят и пьют самогон герои фильма, вся история оказывается страшным рассказом, вроде бы пьяной абсурдной выдумкой. Зритель облегченно вздыхает, находя точку опоры в непонятности фильма. Однако ее абсурдность получает свою легализацию и здесь. Рассказчик показывает свое огромное ухо, опухшее после того, как он приложился им к памятнику космонавту Волкову, стоящему в степи и тихо гудящему. «Татары Рязань жгут!!!» — пьяно орет один из мужиков. «Не Рязань, а Казань, и не татары, а наши…», — мямлит ему другой. Пожалуй, в этом мире любая история может иметь место и быть вполне реальной. Миф оживает и становится актуальным в момент его рассказа, все его события происходят вновь, повторяясь в действительности. Причем имеют свои реальные доказательства: вот участники событий, вот опухшее ухо. Стало быть, это фильм о пьянке, на которой была рассказана правдивая и поучительная история. 

Далее был фильм «Дюба-Дюба» (реж. А. Хван). Эпиграфом к фильму являются слова апостола Павла: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся». О. Меньшиков (исполнитель главной роли студента ВГИКа — Андрея) внешне изменяется мало, так в течение фильма и остается задумчивым, городским интеллигентом, волею судеб ставшим на криминальный путь. В конце Андрея убивают, как и предсказали ему земляки-уголовники, из-за его несобранности. С ножом в сердце, уже упакованный в целлофановый мешок, он достает гранату и подрывает себя вместе с убийцами, умирая, таким образом, два раза. 

Как Раскольников, Андрей находит свою самореализацию в преступлении, создавая свой главный сценарий не на бумаге, а в жизни. И, как у Раскольникова, происходит это у него по-русски неловко, тяжело и мучительно, в отличие от умелой киношной удали участников «Бойцовского клуба». Изменяется он не внешне — внутренне. Изменение это подчеркивается его абсолютным одиночеством. Его никто не понимает и не поддерживает на выбранном пути. Ни веселый студенческий друг, ни друзья из родного города, ни девушка, которой он организует побег из тюрьмы. 

В чем-то здесь можно найти аналогии с годаровским «На последнем дыхании»: и одиночество героя, его постоянное бегство от преследования, отчуждение от общества и государства («Государству моему я не нужен. Государство мое за меня не заступится, от болезни не защитит. А коли так, сам себя объявляю государством»), и предательство девушки, и смерть, как расплата за выбор экзистенциального существования. Андрей чужероден и уголовникам, и государству, и законопослушным обывателям. В финале спасенная им из тюрьмы девушка приходит к своему бывшему бойфренду и тот ее сдает милиции. «Зачем она сюда приходила?» — упрямо спрашивает Андрей. Приблатненный бойфренд что-то лепечет в ответ. Ни один его ответ не удовлетворяет Андрея. «Зачем она сюда приходила?» — повторяет он снова и снова. С изменой его любви исчезла последняя связующая нить с обществом. Оказалось, что значимость средств явно перевесила значимость цели. По сути, сама цель стала средством (или поводом) для того самого изменения. Андрей стал абсолютно чужим всем. Далее следует отрицание всего — смерть. Показательно, что одновременно с его смертью кончает жизнь самоубийством и вновь посаженная в тюрьму девушка. Она также дошла до своего пика отчуждения, по сути, она как Иуда — зеркальное отражение преданного Спасителя. 

В последних кадрах фильма воскресший Андрей легко идет по американскому аэропорту под песню Элвиса Пресли. Что это: ад, рай, мертвое западное счастье? Главное — это иной мир, предыдущий Андрей уже прошел полностью. 

1993 год — Томаш Тотт снимает фильм «Дети чугунных богов». Рабочему сталелитейного завода Игнату мастер предлагает драться с Бекбулатом, признанным бойцом с соседнего прииска. Приз победителю — 100 рублей и 10 литров спирта. Сам мастер, тоже известный боец, драться уже не может, силы не те. Первоначально Игнат отказывается, но к концу фильма соглашается и в тяжелой драке побеждает огромного громилу. 

Сами авторы утверждали, что задумывали другой фильм. Это был сценарий о «русском Рэмбо», только не играющем протеиновыми мускулами среди декораций боевика, а обычном работяге, для которого подвиг — вполне обыденное нормальное явление. «Бытие-в-максимальном-риске» является для Игната жизненной максимой. И как для экзистенциалиста только такое пограничное состояние и является для него истинно полноценной жизнью. Он постоянно выбирает самое экстремальное, самое рискованное, требующее максимального мужества и бесстрашия. Помимо этого его выбор совершенно рационально не мотивирован. Никаких других причин поступать так нет. 

Игнат обладает максимальной внутренней свободой, ему чужды фальшивые моральные нагромождения права «общественного договора», незнакомы изнуряющая саморефлексия и «философия как искусство самооправдания». 

Интересна окружающая героев фильма фоновая среда. Гигантский завод, не имеющий начала и конца, бескрайние снежные степи. Под стать пейзажам и люди, их населяющие: рабочие в промасленных спецовках, суровые военные, дикие башкиры, крестьяне, палящие в воздух из обрезов. Все вместе это образует некую квинтэссенцию знаков и символов, являющихся для современной Системы наиболее опасными, отрицательными, страшными. Когда видишь картины Завода и его обитателей, вспоминаются лозунги раннего фашизма, манифесты итальянских футуристов: «Мы намерены воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию. Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии… Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите… Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом… фабрики, подвешенные к облакам кривыми струями дыма…» Милитаризм в образе военных, упакованных в советские шинели. Веселая и бесшабашная анархия крестьян, в духе Нестора Махно. Языческая брутальность мужчин. Что может быть страшнее этой визуализации лексики, запрещенной «Эшелоном»? 

Причем в фильме эти, казалось бы, несовместимые понятия поданы без какой- либо эклектики, все вполне связно и непротиворечиво, взаимодополняемо. Изменение, гипертрофирование чего-либо тотчас привело бы к комедийному разрушению всей конструкции. 

Это мир, любое из упоминаний о котором, любая попытка воспроизведения хотя бы части которого тотчас уничтожается либерализмом любым возможным способом. Так, парадоксально, задумка режиссера показать архетипы тоталитаризма в чистом, первоначальном виде и тем самым развенчать их, обернулась обратным. Определенно, что сравнение мира «чугунных богов» с окружающим нас «нормальным» миром не в пользу последнего. 

Чем-то Игнат похож на главного героя другого сценария Луцика и Саморядова — «ВИП». В 1994 году Д. Евстигнеев снял по нему фильм «Лимита». Как репрезентация «новых русских» образца 1993-94 года фильм, может быть, и хорош, но как воплощение замысла сценаристов — нет. Киношный плейбой Машков и его прототип — суровый решительный Иван из киносценария — два совсем разных человека. В сценарии нет старой киноленты, вставленной Евстигнеевым в фильм для подчеркивания визуальной разницы времен, нет того обилия «вау-анальных» покупок, совершаемых «новыми русскими»: киностудий, водных стадионов, пароходов, дорогих машин и т.п. Сценарий был несколько об ином. 

Как и предыдущие герои, Иван — Воин, человек совершенно другого менталитета и психологии, чем окружающие. Однако волею судеб, смешения времен Кали-Юги он оказался в Москве, а современная Москва — это не средневековая степь, вип-клуб не дружина варягов, несмотря на то, что и здесь можно исполнять воинственные танцы, а ночной ресторан похож на древнюю пирамиду. Любая попытка жить здесь по принципу кодекса чести самурая приводит лишь к суицидальной фрустрации. 

Чтобы не вступать в конфликт со своим другом, Иван отказался взламывать его программу и тем самым дал повод убить его. Ночью в беседке познакомился с девушкой, влюбился в нее, на следующий день отыскал, привел домой — она оказалась не той. В финале сценария Иван сидит на пустыре, смеется и плачет попеременно. Плачет от своего бессилия, чуждости окружающему. Ивану остается ломать собственную внутреннюю программу, а если не выйдет — ломать программу окружающего. Наверное, из таких людей впоследствии и получаются хорошие террористы. 

Алексей Саморядов погиб в январе 1994 года — сорвался с балкона гостиницы «Ялта», перебираясь от приятеля к себе в номер. Для России смерть вполне обыденная, гибнут и более вычурными и страшными способами. Но если учесть, что дело происходило на кинофестивале, который планировался как отправная точка нового кино, своеобразная путевка в жизнь киномолодежи, то гибель его приобретает некий символический оттенок. Видимо, остальные сценаристы и режиссеры вполне удачно проделали этот путь с балкона на балкон, даже не с балкона, а культурно по-европейски прошествовали через двери, услужливо открытые папами и мамами. Тот же Д. Евстигнеев или В. Тодоровский по балконам лазить точно не будут, что говорить о Михалкове — доживет до ста лет и еще порадует нас своими шедеврами… семья у него живучая… 

Петру Луцику судьба подарила еще 6 лет. За это время он участвовал в «Русском проекте» ОРТ и снял фильм «Окраина». 

Из «Русского проекта» получилось то, что получилось. Отвратительное в своей фальши — «Эхма! Народ ты наш, как же мы тебя любим!» — из уст богатых московских снобов. Хотя задумка может и неплохая была. Сам Луцик говорил о том, как на самом деле интересен и не прост «простой человек». Кто сейчас об этом пишет, рассуждает, снимает кино? Но актуализация этой темы в «Русском проекте» оказалась, стараниями К. Эрнста и иже с ним, явно провальной, все превратилось в некую «рекламу народа». 

«Окраина» является, наверное, классикой постмодерна в современном отечественном кино. 

Сюжет достаточно старый, многократно пережеванный в киноискусстве: маленький, простой человек борется с несправедливостью и вынужденно это делает с оружием в руках. Сколько эта тема обыгрывалась в голливудских картинах, в нашем кино. Однако в «Окраине» этот сюжет выходит за рамки обычного и банального, принимает вид философской притчи. Весь секрет в необычной визуальности картины, в технике съемки. Черно-белый цвет, неторопливый темп (особенность фильма в том, что не он подстраивается под клиповое, убыстренное сознание современного зрителя, а зритель должен подстраиваться под его ход), мимика актеров, их жесты, язык — все, включая монтаж и свет, стилизовано под старое, классическое, советское кино. Эта некая квинтэссенция кинематографа 20-50 годов, периода расцвета СССР, советского стиля искусства. Причем форма эта использована настолько аккуратно и аутентично, что покрывает все сюжетные провалы в фильме (особенно в начале), весь налет абсурдизма (игра в карты на движущемся мотоцикле, ночевка посреди Смоленской площади и т. д.) Ни разу ткань фильма не рвется, не выпадает в пародию, не порождает чувства чужеродности стиля. 

Действие происходит в 199. году (как написано в титрах пролога). Однако в быте крестьян отсутствуют какие-либо внешние приметы времени. Деревянные избы, половики на полу, сколоченные из грубых досок столы; кажется, что время здесь застыло на границе 50-х. Они появляются лишь потом, по мере приближения к Москве: приемник в руках у Кольки Полуянова (из которого не доносится ни звука, кроме помех — какие здесь могут быть новости?), затем телевизор в доме обкомовца — и достигают апогея в кабинете «главного злодея»: кожаное кресло, охранники, шикарный стол («Вот, видишь этот стол? Он дороже, чем вся ваша земля, стоит!»). Тем самым подчеркивается не только духовное отчуждение и различие Центра и Периферии, но даже бытовое. 

Уже в начале фильма, в репликах героев, появляются некоторые намеки на дальнейшие события: «Шакалов пойдем стрелять!», «Буран не помеха, малый зверь прячется — большой на охоту выходит…» И здесь же первое столкновение с насилием: старика, пошедшего «валить на протоку сухие деревья», бурильщики затравили собаками. Вообще, насилия в фильме много, но оно скрыто, показано скорее намеком, как-то расплывчато, лишенное той эффектности и театральности, свойственной современным фильмам. Оттого оно наверное, более страшное и несет другую функцию, качественно отличную. Старика затравили собаками, бывшего председателя колхоза застрелили из-за угла, в спину — это насилие жестоко, несправедливо, подло. Насилие же крестьян — другого рода, оно несет некую инициатическую роль, после него человек перерождается, становится иным. Первоначально фильм должен был называться «Добрые люди», и его главные герои действительно добрые люди, их жестокость сотериологична, они в буквальном смысле спасают. Насилие их раз от раза становится жестче и суровее (как и любая инициация), но по необходимости. Грубо стащив Паньку с печи, спасли его от близящейся смерти, от опустошенности. Пытка председателя колхоза и кооператора (последнего косвенно — через детей) освобождает их от груза греха, они даже внешне меняются, их лица становятся светлее. 

Ситуация кардинально изменяется, когда герои приезжают в Москву. Здесь уже изменить кого-либо невозможно, во всяком случае, при жизни. Обкомовец, его сын, «Хозяин кабинета», его охранники принимают жуткую, мучительную смерть. Она служит искуплением их грехов, совершенного ими зла. Это не просто мстительное убийство, это ритуальная казнь или жертвоприношение. Последняя казнь — Москва: полыхает Кремль, высотки, город объят очистительным огнем. В 1988 году в «Кануне» был прочитан приговор, в 1998 году в «Окраине» приведен в исполнение. 

Все это, в совокупности с архаичностью формы, порождает чувство некой былинности повествования, его мифологичности. Ведь старое советское кино было насквозь мифологично, его герои жили в уже созданном мифе (вспомнить хотя бы фильмы о шпионах) или сами создавали его («Чапаев»). Так и «Окраина» не просто стеб по старому кино, не социальная критика, а новый старый Миф. Причем Миф дохристианский, где все дуальности сняты, являются частью Всеобщего, манифестациями единого сакрального. Мифологичны и сами герои. Поэтому к ним сложно применять какие- либо нормы морали или этики. Они не милосердны, но и не жестоки. Они находятся «по ту сторону добра и зла». 

«Тут я милые, весь перед вами!!! У-у-у!!!» — воет сквозь пелену бурана Филипп Ильич, отвечая на вой волков. Участники похода на Москву по-звериному выживают в любых условиях, упрямы и смелы и мало обращают внимание на тонкости деталей и рациональное объяснение своих действий. «Устал современный человек от жизни. Как особь, как животное. Вижу это и в молодых и в старых. Ни работать, ни воевать ему более не в радость…» Но они не современные люди, поэтому и воевать, и работать им в радость. Другое существование для них сложно представить. И это свое право они готовы защищать любыми способами. Индивидууму с этим не справиться, массу не поднять, остается создание «малого коллектива». Несмотря на разности характеров, все герои представляют собой некое единое коллективное тело. «Это я твоего отца убил», —  говорит Панька сыну обкомовца перед тем, как застрелить его. Хотя на самом деле убил не он, а каннибал Колька. Но все взаимосвязано: что сделал один, сделал другой — это ли не «суперприсутствие»? 

В фильме есть такой эпизод. Пока Полуянов грызет в подполе бедного Симавина, Василий Иванович валится на диван, остальные рассаживаются по стульям, и Панька щелкает кнопкой телевизора. Следующий кадр — два африканских племени сходятся в сражении: воинственные крики, угрожающие лица. О том, что это смотрят по телевизору, можно понять только по предыдущему действию Паньки. Переход от одного к другому происходит внезапно, просто одна картинка на экране сменяет другую. При всех видимых различиях эти два мира схожи. Та же чистая мужская брутальность, суровость, мифологичность. Поэтому Панька, Василий Иванович и Филипп Ильич наблюдают за происходящем безэмоционально, спокойно и внимательно. Но вот, следующий кадр: какая-то певица беззвучно открывает рот, пританцовывает веселая молодежь. Панька встает и подходит к экрану телевизора. Там отражается его лицо, он с холодным интересом разглядывает эту ТВ-дискотеку. Таким же взглядом, наверное, разглядывает солнцевский киллер аквариумных рыбок в квартире своего адвоката. А ведь то, что он видит, пожалуй, единственное, что в полной мере можно отнести к миру, в котором живет современный человек. Даже остальное самое современное, что есть в фильме — кабинет в московской высотке — достаточно условен. По сути, Панька смотрит не в телевизор, он смотрит на нас с экрана. Из своего черно-белого мира он разглядывает наш. Через некоторое время одному из представителей современности он ампутирует его дурную башку, чтобы затем со словами: «Вот Василий Иванович, человек, который тебя убил. Потешь свою душу напоследок!» — кинуть ее к ногам умирающего друга. Если говорят, что у американцев есть комплекс перед убитыми ими индейцами, преследующий их в кошмарах, то у «россиянина» есть похожий комплекс перед убитым им прошлым, сублимирующийся в Паньке. Надеюсь, что когда-нибудь из сновиденческой ткани он реализуется в настоящем. Представляете Радзинского, с фальцетным визгом «Па-ма-ги-те!!!» бегущего от чеканящего железный шаг Терминатора Паньки? 

В качестве своеобразного продолжения «Окраины» Луцик намеревался снять фильм «Дикое поле». Сценарий повествует о некоем странном, сказочном пространстве: «Здесь можно жить вечно. Здесь не умирают люди. Если захочешь, ты сможешь прожить здесь тысячу лет…» Где царит откровенность, честность и свобода («Мы Москве не присягали!») Здесь пространство победило время. Умерший человек, закопанный в эту землю, оживает. Кстати, Луцик намеревался снимать фильм в песках Египта, тем самым придав происходящему некий библейский оттенок. Но не успел. 28 октября 2000 года Петр Луцик скончался от сердечного приступа. 

Кто из нынешних режиссеров сможет адекватно воплотить его замысел, честно говоря, не знаю. Да и актеров таковых уже практически нет. Кто так, как Ю. Дубровин и А. Ванин, сыграет сцену в доме кооператора из «Окраины»? Или так же просто и спокойно, как Олялин, произнесет: «Стрельнуть их?» Остается надеяться на слова самого Луцика: «Если ты придумал — значит, прозвучало уже. И если ты услышал, значит, еще кто-то может услышать». 

В одном своем интервью Луцик говорил о своих героях так: «Фундаментальные законы жизни, они существовали, и будут существовать в любых цивилизациях, общественных строях, религиях, национальностях, они есть в христианстве, были до христианства, и будут после. Вот эти основные законы совмещения с человеком, вообще со всем остальным, мы все пытаемся осознать. Явно или неявно, подсознательно…», — и далее: «Герой любит что-то такое, чего еще нет. Вот ходит под этими звездами, чувствует, что что-то будет, а что — не понимает». Ведь это очень по русски — искать то, чего нет; любить, то чего нет, и чего-то ждать… И пока за «фундаментальные законы жизни» принимаются биржевые котировки баррелей нефти, чувство, «что что-то будет» все более доминирует… 

Думаю, что Луцик и Саморядов принадлежат к иной культуре, иному времени. Поэтому их сценарии так и не получили адекватного воплощения. Не смогло воплотить их ни выродившееся советское кино 80-х, ни современное псевдоголливудское. Чем-то их судьба похожа на судьбу Курехина. Та же инаковость и непонятость мейнстримом, та же ранняя смерть на пороге ХХI века. Может, это и громко звучит, но думаю, что они являлись представителями совсем других времен. На короткий срок появились, мельком показали часть того, что еще ждет своего часа, и исчезли. Может, они и представляли собой тот «новый народ», приход которого предсказан в «ИNАЧЕ»? 

А нам остается только ждать и смотреть туда, «где на долю секунды показалась звезда». Спасибо и за это. По крайней мере, известен вектор движения — движения, на котором «не все мы умрем, но все изменимся». 

Но мифы уже не умирают. Исчезая из нашей повседневной жизни, они перемещаются в сферу бессознательного, уходят из дневного сознания, но периодически конфликтуют с ним, суггестивно воздействуя на нас и напоминая о себе ночью, во сне. Фильмы Луцика и Саморядова говорят нам, что рано или поздно наша внутренняя война закончится и эта «Окраина» русской души вернет себе свою отобранную землю, уничтожив «Москву» рациональности.